Margot Benacerraf: “Es muy importante lo que ha pasado con el cine venezolano”

Arribando a su novena década de vida con ejemplar estampa, la mítica realizadora cuenta cómo nació su pasión por el séptimo arte, habla de su amistad con personajes como Reverón, Picasso, García Márquez y Cabrujas; también comenta sobre sus proyectos.

“Yo no estaba predestinada al cine”, revela Margot Benacerraf, al hablar de sus inicios como realizadora.
Autora de las películas Reverón (1952) y Araya (1958) y fundadora de la Cinemateca Nacional, esta emblemática representante del séptimo arte venezolano cuenta que llegó al cine de forma casual, impulsada por su amor al teatro, la literatura y la pintura, y contradiciendo su destino, al haber nacido en el seno de una familia muy conservadora en una época en la que el único futuro posible para una señorita era dedicarse al hogar, al esposo y a los hijos.

Con 90 años cumplidos el pasado mes de agosto, la realizadora intercambió con Ciudad CCS sus impresiones sobre el cine del pasado y del presente.

En una extensa entrevista de casi dos horas, solo se negó a contestar una pregunta: cuál es su película favorita. “Desconfía de eso, uno está hecho de muchas influencias”, replicó.

—Usted fue pionera en el cine y en muchos aspectos. ¿De dónde le salió esa voluntad, siendo mujer, en un tiempo como el que vivió en su juventud?

—Todavía no lo sé. Venía de una familia de origen español, así que era doblemente cerrada a cualquier intervención de la mujer en la sociedad. En ese momento, ninguna mujer pasaba del bachillerato, como mucho. Yo, después que estudié primaria, empecé a pelear por seguir y cada nuevo año era un pleito.

Para ellos, ya yo estaba lista para casarme y fundar un hogar. Mis padres eran personas maravillosas, pero traían esa mentalidad. Ni mi madre ni mi padre me ayudaron, les parecía que yo era una cosa rara, y más que lo que yo quería no era una profesión normal como abogada o arquitecto, sino una cosa de cine. Yo creo que, de verdad, ellos deben haber sufrido y después se deben haber resignado. Mi padre no llegó a disfrutar del éxito de Reverón porque murió el mismo día en que yo recibí el premio del Festival Internacional de Documentales de Arte, en el 52.

—¿Cómo se trazó su camino hacia el cine?

—Siempre me gustó escribir, por eso digo que yo no estaba predestinada para el cine. Estudiaba Filosofía y Letras en la UCV cuando escribí mi primera obra de teatro, muy influenciada por García Lorca. Se la di a mis profesores, y ellos la mandaron a un concurso que abrió la Universidad de Columbia (EEUU) . Un año después, me llamaron para decirme que había ganado. La obra se llamaba Creciente. El premio consistía en que el país de donde era originaria la persona montaba y editaba la obra, y la Universidad de Columbia te daba una beca de tres meses para estudiar teatro. Comencé los ensayos con Alberto de Paz y Mateos, la obra se iba a hacer en el Teatro Municipal, y Uslar Pietri, que era ministro de Educación, iba a imprimir 5 mil ejemplares del libro.

Eso nunca se cumplió porque le dieron el golpe a Gallegos y quedamos en el aire. Perdieron el ejemplar que mandaron a la imprenta y, como yo no le había dado mucha importancia a eso, se perdió la obra y hasta el día de hoy no la hemos encontrado. Aún tengo la esperanza de que aparezca entre mis cosas. Bueno, yo me voy a mi beca en Nueva York, era la primera vez que salía de Venezuela. Llegué diciendo que lo que quería era escribir teatro, entonces (Erwin) Piscator, quien nos daba los cursos, me dijo “tienes que empezar por ser actriz, porque así escribirás mejor”.

Tenía razón. Comencé a hacer cursos de actuación y él tenía una escuela de dos pisos, abajo estábamos los de teatro y arriba los de cine. Un día bajó un muchacho buscando actores y me escogió a mí. La película se llamaba 7 maneras distintas de matar, era divertidísima; ahí subí a ese primer piso que los de teatro despreciábamos. Yo lo que había visto eran películas de vaqueros, y allá arriba empecé a curiosear, en la noche pasaban películas europeas de la posguerra, todo el neorrealismo italiano, y pasaron una francesa, Los niños del paraíso, que recrea todo un mundo de fantasía, y allí se me abrieron las puertas del cine. Se terminó mi beca y Piscator me dijo que, si me interesaba el cine, tratara de volver, pero a mí no me gustaba Nueva York. Tiempo después, me encontré con César Enríquez en una calle en París en un viaje familiar, y él me habló de una escuela estupenda, la Escuela de Altos Estudios.

Fui a hacer el examen y me recibieron. Entre más de 100 estudiantes extranjeros recibieron a diez, entre ellos yo. Ese fue otro problema con mi familia. Al final me dejaron quedarme en casa de mis tíos, que felizmente vivían allá.

—Pronto Araya cumplirá 60 años y sigue siendo una referencia obligada del cine nacional, ¿a qué se lo atribuye?

—Yo estoy muy sorprendida de la vigencia que ha guardado, y creo que se debe a que yo hice esa película con mucho amor, respeto y admiración a la gente de Araya. Todo el amor que yo puse se traduce en que la película no envejece. Ayer recibí a un joven cineasta que acaba de ver Araya, y vino a manifestarme lo que había sentido. Me emocioné mucho al ver a una persona joven que entiende la película y la siente. Es muy gratificante pensar que ese mensaje de amor sigue llegando.

—Sigue sorprendiendo que usted haya hecho Araya acompañada solo de un camarógrafo. ¿Qué le dice a las nuevas generaciones sobre eso, hoy, cuando con un celular se puede hacer una película?

—Ahora, más que nunca, los cineastas, que tienen todas esas facilidades tecnológicas que nosotros no tuvimos, antes de hacer una película deben tener muy claro lo que quieren decir, no se trata solo de agarrar una cámara y filmar. Hoy, más que nunca, no se trata de manejar la tecnología. Sí, tienes que estar al día, pero tienes que tener una formación muy sólida. El cineasta tiene que ser muy consciente del papel que tiene en nuestra sociedad.

—¿Cómo recuerda el rodaje de Araya?

—Fue muy rápido, de dos o tres semanas, pero para escribirla estuve dos años investigando, yendo a Araya, compartiendo con ellos para integrarme y que se estableciera una empatía. Lo mismo hice con Reverón. Fue un proceso de cariño y de que se familiarizara, porque llegar con una cámara e introducirte en la vida de alguien, no es fácil. Desde ese punto de vista, yo trabajo mucho antes lo que voy a hacer.

—¿Cómo fue la escogencia de Cabrujas para la narración en español y cómo fue su relación?

—La relación fue extraordinaria. Con la premura de llegar a Cannes, yo grabé la película directamente en francés con un gran actor que se llamaba Laurent Tercieve. Esa noche de la premiación, Checoslovaquia, Canadá, China y muchos países compraron la película, pero Venezuela no la compró porque me decían que era muy poética, muy rara en medio de las comedias de esa época, y no había actores conocidos.

Pasaron 18 años, Cabrujas vio la película y se emocionó mucho. Cuando llegó el momento de hacer la versión española, le pedí que grabara el texto. Lo hicimos en Bolívar Films y fue un calvario, porque José Ignacio fumaba muchísimo. Grababa una frase y la voz le bajaba, entonces esa grabación duró meses, fue más larga que el propio rodaje. Bueno, hoy, a mí, la versión española me gusta mucho más que la versión francesa. Es como yo la quería, una voz seca, distante, y, al mismo tiempo, cálida. La película llegó a Venezuela después de 18 años, yo estaba más asustada que cuando fui a Cannes. El público respondió con gran entusiasmo. Fue la única película venezolana que duró tres meses en cartelera y la quitaron con cola, así que fue absolutamente extraordinario.

—Sobre Reverón, ¿qué opinión le merece que hayan llevado sus restos al Panteón Nacional?

—Me parece muy justo. De los grandes pintores que tenemos, él llegó a un punto al que ningún pintor venezolano había llegado. Mucha gente creía que la pintura tropical se caracteriza porque hay colores fuertes, pero no es verdad; tú estás enceguecido por el sol, entonces ves nada más que formas y blanco, que fue lo que traspuso Reverón, y fue un hallazgo genial, así que me parece muy justo que se le haga ese homenaje póstumo.

—¿Cómo lo recuerda en la cotidianidad del Castillete?

—Era un ser extraordinario. Lo bello de nuestra relación es que hubo una empatía fuerte e inmediata. En el rodaje fue un colaborador extraordinario. Cada imagen del documental está dirigida, y sabes lo difícil que es dirigir a un pintor que está trabajando. Se plegó a todas mis exigencias. Siempre cuento una anécdota que habla de su inteligencia y de su instinto natural. Un día, a los pocos días de empezar a filmar, él comenzó a curiosear, me pidió ver por el huequito de la cámara y salió maravillado; dijo: “¡Ah, pero es como la pintura!” Él se sorprendió de que lo que yo estaba haciendo con la cámara era lo mismo que él hacía: arreglar la luz, el encuadre… Desde ese día me respetó más.

—Usted también construyó una relación estrecha con Pablo Picasso. ¿Qué diferencias y qué similitudes encontró entre esos dos grandes de la pintura?

—Llegué a Picasso por Reverón. La pasaron en París con mucho éxito, y unos amigos españoles me invitaron al taller de Picasso. Un sábado en la mañana me llevaron y le dijeron: “Ella hizo una película sobre un pintor venezolano muy importante y la están pasando en París”. Picasso me dijo que le llevara la película al sur de Francia, estamos hablando del año 53. Yo creí que era un cumplido. A la semana me llamó su secretario (Jaime) Sabartés y me dijo: “Don Pablo está esperando la película”. Así que me presenté con mi película en la estación de trenes y me estaban esperando. Le pregunté a su secretario que dónde se iba a proyectar la película, que era de 35 mm, y él me respondió: “No se preocupe que Don Pablo es como un rey, si él le dice que va a tener su proyector, lo va a tener”. Efectivamente, en la plaza del pueblo hubo esa noche la proyección bajo las estrellas. Fue una de las emociones más grandes de mi vida. Le gustó mucho y me dijo: “Mañana comenzamos tú y yo una película”. Al día siguiente, apareció una cámara de 16 mm y me quedé tres meses. Filmábamos casi todos los días, lo llamé Diario de un verano. Me limitaba a descubrir lo que ese genio inventaba, los mecanismos de creación de Picasso.

Desgraciadamente, hubo un problema en su vida personal, la mujer se fue y se llevó a los niños. La película la tuvimos que interrumpir porque él se puso muy mal y me fui creyendo que volvería, pero eso no se repitió. Él se quedó con la película y hoy está perdida. Es la fecha en que no hemos podido encontrarla.

—Hubo también un proyecto de filmar un guión de Gabriel García Márquez.

—Él vio Araya, me buscó y me dijo que tenía una idea de una abuela gorda y de una niña en la Guajira, y que él creía que yo era la persona que debía hacer esa película. En esa época estaba en el Inciba y en la Cinemateca, y dejé todo. Fue una experiencia muy dolorosa. Era una película que exigía mucho, muy costosa. Yo quería una producción fuerte que me respaldara y me puse a tocar puertas con el guión. Hoy te presentas con un guión de García Márquez y te arrancan el brazo, pero en ese momento a la gente le parecía una cosa absurda. Y cada vez que conseguía un coproductor europeo, me decía que no filmaba en América Latina. Me ofrecían el sur de España, pero yo pensaba que la película perdería toda su belleza.

Llegó el momento en que García Márquez comienza a hacerse famoso y no acepta que le digan que no a un guión de él, y me reprocha que la película no se hacía. Él enloqueció cuando ganó el Nobel en el 82, apareció Ruy Guerra (quien finalmente filmó la película) y le dijo que la podían hacer en cualquier parte y que no importaba que la abuela no fuera gorda. Esa experiencia me reafirmó que el cineasta tiene que estar convencido consigo mismo. Con el tiempo que ha pasado, me alegro de haber sido tan honrada conmigo misma.

—Sobre Cinemateca. A sus 50 años, ¿qué valoración hace del aporte que ha hecho a la cultura del país?

—La película Reverón fue para mí como una llave maestra. Me sirvió para conocer a Picasso y también a (Henry) Langlois, el fundador de la Cinemateca francesa. Fue una gran amistad. Él se dio cuenta de que a mí me interesaba no solo hacer películas, sino hacer que la gente amara el cine, y desde el día que me conoció, estuve 13 años asistiendo con él a las reuniones de la FIAF (Federación Internacional de Archivos Fílmicos). Así que tuve esa formación antes de fundar la Cinemateca venezolana. Me llamó Miguel Otero Silva para decirme que habían fundado el Inciba y pasé a ser la directora general, en el año 65, y ahí vi la posibilidad de fundar la Cinemateca. Me puse, trabajé, peleé. Empezamos con dos funciones diarias. Fue una época de mucha angustia. Al cabo del año empezó el público a venir. Los tres primeros años fueron de una gran intensidad. Fui a una reunión en Chile y nadie creía que podíamos mantener ese ritmo. La Cinemateca jugó un papel muy importante en el despertar del cine nacional.

— ¿Cómo ve usted hoy la institucionalidad del cine y la salud del cine venezolano?

—Es muy importante lo que ha pasado con el cine. Yo creo que ha recibido un apoyo muy grande, gracias a que también se han unido los cineastas. El CNAC ha cumplido una función estupenda, ha representado el cine, ha facilitado la producción de las películas. Es mucho lo que ha hecho para darle fuerza al cine.

Otra cosa es que hay mucha gente joven, cineastas, que han surgido con muchos géneros distintos, lo mismo hay una comedia que un drama. Ha sido muy importante la evolución y muy rápida, relativamente. Yo estoy muy optimista con el cine nacional, me parece que su evolución ha sido fantástica.

—¿Pudo contestarse la pregunta con la que termina Araya? ¿Hubo flores para los muertos de Araya?

—Esa pregunta llena de angustia… Hicieron la industria salinera más novedosa, pero no tomaron en cuenta el problema humano. ¿Qué pasó cuando llegaron las máquinas? Lo que hacía toda una familia ya lo hace una sola persona que aprieta un botón. De manera que la mitad o más de la población de Araya quedó en el aire y comenzaron a emigrar. Fue terrible, fue la dispersión de los núcleos familiares, el morir de la vida social de la península. Esa pregunta tuvo su respuesta negativa, desgraciadamente. Yo le había prometido a la gente que la primera proyección en español la haríamos en Araya y así fue. Fuimos José Ignacio y yo y fue divertidísimo. Decían: “Ay, mira a Petra qué gorda está, mira a fulana”. Y el día de hoy, no hay familia en Araya que no tenga el DVD de la película. Luego he ido en varias ocasiones, me he mantenido en contacto. Hay una familia que me llama siempre, los Salazar. Son los niños desnudos que corren sobre la sal, hoy uno es profesor en Margarita, otro que hace transporte en Araya y otra que se vino a La Guaira, yo los he seguido.

—¿En qué anda ahorita Margot Benacerraf?

—No me alcanza el tiempo. Le tengo terror a la muerte y estoy apurada por hacer cosas. La Fundación Margot Benacerraf la creé porque quiero seguir mi labor en pro del cine, es muy importante para mí que me recuerden como a una persona que amó el cine con gran pasión. La Fundación tiene que servir para estimular el conocimiento del cine. Está en la Escuela de Artes de la UCV y nació con una mirada muy centrada en Latinoamérica. Tenemos la videoteca, un lugar bellísimo, parece una sala de cine de los años 30; ahí está lo que nosotros, estudiantes de cine, nunca tuvimos. Es una biblioteca del cine, ya vamos a llegar a los 4 mil títulos.

Como está limitada a los estudiantes, vamos a hacer otra para el gran público, va a estar al lado de la Biblioteca Central con un horario más elástico. Nosotros agarramos una película y, cuando ya está en el servidor, puede ser vista por los estudiantes, pero no se la pueden llevar ni copiar, así que hay un respeto por los derechos de autor. La videoteca tiene que ser una referencia forzosa, a eso estamos dedicados. Es casi una quimera, pero yo quiero que todo el que quiera estudiar cine latinoamericano tenga que venir a la Videoteca Margot Benacerraf. Es muy ambicioso de parte mía pero eso es lo que yo quisiera.

* BIOGRAFÍA MÍNIMA

Margot Benacerraf nació en Caracas el 14 de agosto de 1926. Estudió Filosofía y Letras en la Universidad Central de Venezuela, y luego cine en las aulas del Instituto de Altos Estudios Cinematográficos, en París, Francia. La historia la registra como la primera cineasta mujer de Venezuela. Realizó dos películas: Reverón (1952), que ganó el primer premio en el Festival Internacional de Documentales de Arte, y Araya (1958), que obtuvo, entre otros galardones, el premio de la crítica en el Festival de Cannes, en Francia. En 1966 fundó la Cinemateca Nacional, y fue su directora durante tres años. Actualmente preside la Fundación que lleva su nombre, con sede en la UCV.